作為導(dǎo)演張藝謀職業(yè)生涯中首部諜戰(zhàn)類(lèi)型電影，《懸崖之上》在用極其醒目的構(gòu)圖沖擊和主動(dòng)掙脫全知視角的代入體驗(yàn)來(lái)彰顯“張藝謀式”標(biāo)識(shí)風(fēng)格的同時(shí)，完整講述了一個(gè)將意義落實(shí)到致敬為理想犧牲的英雄層面的主流類(lèi)型制作的諜戰(zhàn)故事。從某種意義上說(shuō)，《懸崖之上》是對(duì)既有國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)類(lèi)型電影的最新守正創(chuàng)新：它既保持了中國(guó)自有諜戰(zhàn)類(lèi)型以來(lái)相關(guān)影視作品的“好看”屬性，又通過(guò)導(dǎo)演擅長(zhǎng)營(yíng)造的視覺(jué)整體觀(guān)，完成了具有獨(dú)立性格的敘事呈現(xiàn)。
事實(shí)上在近20年來(lái)的中國(guó)電影中，并非諜戰(zhàn)專(zhuān)業(yè)戶(hù)而跨足此類(lèi)型的導(dǎo)演不在少數(shù)，比如高群書(shū) (《風(fēng)聲》)、趙寶剛(《觸不可及》)、寧浩(《黃金大劫案》)、孫周(《秋喜》)等，亦不乏成熟的商業(yè)片導(dǎo)演跨足主旋律諜戰(zhàn)題材的例子，比如麥兆輝(《聽(tīng)風(fēng)者》)。與張藝謀一樣，在融合進(jìn)具體的革命歷史與特殊戰(zhàn)線(xiàn)敘事的過(guò)程中，這些導(dǎo)演或多或少都會(huì)保留自身既有的作者風(fēng)格。
以寧浩《黃金大劫案》為例，實(shí)際上這部影片并非嚴(yán)格意義上的 “諜戰(zhàn)”，而是圍繞如何奪取敵偽用于擴(kuò)戰(zhàn)的黃金這一具體行動(dòng)展開(kāi)的，故事背景雖然也放在淪陷時(shí)期的東北，本質(zhì)上仍是寧浩式的追逃游戲，雷佳音飾演的小東北以插科打諢面目出場(chǎng)，最后卻完成了大任務(wù)，本身是對(duì)嚴(yán)肅諜戰(zhàn)敘事的解構(gòu)。趙寶剛的電影導(dǎo)演處女作《觸不可及》亦更明確地借助諜戰(zhàn)抒發(fā)人情變化，用類(lèi)型外殼講述情感，影片中多處響起音樂(lè)史上最負(fù)盛名的探戈舞曲《一步之遙》，以音樂(lè)帶出的特定氣氛烘托地下工作者傅經(jīng)年(孫紅雷飾)與戀人寧待(桂綸鎂飾)被裹挾于腥風(fēng)血雨時(shí)代中、真正意義上“觸不可及”的情感?！堵?tīng)風(fēng)者》則比較特殊，雖然是非常純正的新中國(guó)成立之初的反特題材，構(gòu)筑起類(lèi)型表意的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力量卻是麥兆輝最為擅長(zhǎng)的橋段建構(gòu)，借助的實(shí)際上是“類(lèi)型片”的技巧而非僅僅“諜戰(zhàn)”的設(shè)定。
可以說(shuō)，目下活躍著的導(dǎo)演，介入到諜戰(zhàn)電影領(lǐng)域之后，基本上都沒(méi)有失去自己的主體風(fēng)格，相反，在具體的劇作情境中，對(duì)個(gè)人創(chuàng)作有更寬廣的視野與更上層樓的發(fā)揮。當(dāng)然這種發(fā)揮并不代表影片本身必然是精品佳作，事實(shí)上，某些被作為“諜戰(zhàn)電影”而在上映之前獲得觀(guān)眾期許的影片的失敗，本身也是創(chuàng)作者風(fēng)格延續(xù)的結(jié)果。
由此可以看出，盡管諜戰(zhàn)類(lèi)型擁有先天的敘事吸引力優(yōu)勢(shì)，且能夠較好包容拍攝此類(lèi)影片的導(dǎo)演既有的風(fēng)格，但就影片文本自身而言，并不一定會(huì)因?yàn)橥瓿闪诉@種包容而成為佳作。前述《黃金大劫案》《一步之遙》《聽(tīng)風(fēng)者》都相對(duì)完整地保留了導(dǎo)演的作者思維，但實(shí)際上影片本身質(zhì)量并不完全令觀(guān)眾滿(mǎn)意。因?yàn)樵谥袊?guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)尤其是近20年的市場(chǎng)發(fā)展過(guò)程中，諜戰(zhàn)電影(包括諜戰(zhàn)電視劇)部分承擔(dān)了過(guò)去“娛樂(lè)電影”的功能，在敵我明暗交錯(cuò)的繁復(fù)環(huán)境中，更能夠凸顯主人公對(duì)英雄氣的獨(dú)特詮釋及承受住的人性考驗(yàn)。也許可以將諜戰(zhàn)類(lèi)型片看作是新世紀(jì)后主旋律電影的一個(gè)變種，這種兼顧革命歷史敘事與主流商業(yè)元素的類(lèi)型片，具備了容納來(lái)自不同背景、具備不同作者性的導(dǎo)演的場(chǎng)域。無(wú)論是轉(zhuǎn)嫁經(jīng)典好萊塢敘事模式或續(xù)寫(xiě)中國(guó)電影發(fā)展史上的諸多美學(xué)探索，諜戰(zhàn)類(lèi)型都是一個(gè)絕好的試驗(yàn)場(chǎng)地。但這種類(lèi)型本身并非一種臻于完美的創(chuàng)作終極形態(tài)，事實(shí)上，真正能夠兼顧傳達(dá)主流價(jià)值觀(guān)與商業(yè)吸引力最大化的此類(lèi)電影，仍然不是很多。上述數(shù)部電影，如今回看，算得上是有益嘗試，卻非能夠?qū)⒄檻?zhàn)類(lèi)型電影推向一定美學(xué)高度的作品。
這也就涉及到一個(gè)更宏觀(guān)的問(wèn)題，具有強(qiáng)烈作者性的導(dǎo)演，是否僅僅能夠在諜戰(zhàn)類(lèi)型中才可以既成全其創(chuàng)作的主體性格，又可以比較妥帖地落實(shí)到商業(yè)電影創(chuàng)作的實(shí)地?答案當(dāng)然是否定的，以張藝謀為例，在30余年導(dǎo)演生涯中，他幾乎嘗試了所有可以進(jìn)行的類(lèi)型片操作，在紛雜的批評(píng)聲中堅(jiān)持開(kāi)發(fā)新的創(chuàng)作領(lǐng)域。之所以單獨(dú)討論諜戰(zhàn)類(lèi)型片，是因?yàn)檫@種類(lèi)型在中國(guó)電影發(fā)展史上的地位比較特殊。與好萊塢經(jīng)歷充分商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)而形成的類(lèi)型模式不同，中國(guó)電影的類(lèi)型化，經(jīng)歷過(guò)一個(gè)曲折的過(guò)程，而諜戰(zhàn)類(lèi)型電影，則主要是在新中國(guó)誕生之后開(kāi)始形成規(guī)模、在中國(guó)電影市場(chǎng)化的將近30年過(guò)程中發(fā)展成一種趨近主流的商業(yè)類(lèi)型片的。因此，內(nèi)容上綿延日久的脈絡(luò)與類(lèi)型電影創(chuàng)作規(guī)律上的探索有相當(dāng)明確的交集，正是在這樣的交集中，催動(dòng)當(dāng)代電影人在這個(gè)領(lǐng)域不斷開(kāi)掘探索。
自1980年代“第五代”電影興起以來(lái)，包括歷史傳奇、改革開(kāi)放過(guò)程中的城鄉(xiāng)生活、對(duì)中國(guó)民族性的回望等等議題，此起彼伏出現(xiàn)在中國(guó)電影銀幕上。對(duì)于電影相對(duì)單純娛樂(lè)性的渴望，催生了諜戰(zhàn)影視在新世紀(jì)的勃興，而當(dāng)曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了電影復(fù)興重任的創(chuàng)作者們介入到這一領(lǐng)域，與其說(shuō)是諜戰(zhàn)電影自身的獨(dú)特歷史位置使然，不如說(shuō)是這一類(lèi)型置身于今天的時(shí)代，所能夠?yàn)榧扔袆?chuàng)作提供新的發(fā)揮空間與創(chuàng)意可能。
關(guān)于作者性在不同類(lèi)型片中的融合，若觀(guān)看寧浩的《無(wú)人區(qū)》、陳凱歌的《妖貓傳》、陳可辛的《投名狀》等，即可明白，對(duì)特定的電影作者而言，作者性與類(lèi)型片創(chuàng)作之間存在著非常明確的“對(duì)話(huà)”或“對(duì)戰(zhàn)”，電影作者往往懷抱著對(duì)某一特定類(lèi)型的“征服”欲望，試圖以此證明自己是在真正介入“創(chuàng)作”過(guò)程。因此，諜戰(zhàn)類(lèi)型并非唯一能夠完成這種融合與互惠過(guò)程的電影類(lèi)型，任何一種類(lèi)型都可以是合適的戰(zhàn)場(chǎng)。之所以會(huì)令觀(guān)眾有創(chuàng)作者更看重諜戰(zhàn)片的錯(cuò)覺(jué)，可能正是因?yàn)榇祟?lèi)型所能夠引發(fā)的觀(guān)看欲望，在如今時(shí)代是最強(qiáng)烈的緣故。這么一來(lái)，成全了諜戰(zhàn)類(lèi)型的主體，其實(shí)是觀(guān)眾了。
但從類(lèi)型發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，不能忽略的是，在新中國(guó)初建的時(shí)代，中國(guó)銀幕上已經(jīng)不乏《羊城暗哨》《英雄虎膽》《林海雪原》等份屬“反特”的諜戰(zhàn)類(lèi)型片，這條脈絡(luò)實(shí)際上一直綿延至今，并未中斷?！稇已轮稀芳巴瑫r(shí)期的若干導(dǎo)演試水作品給予當(dāng)代中國(guó)電影的可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的。正如徐克《智取威虎山》創(chuàng)造性發(fā)揮了動(dòng)作類(lèi)型片與紅色敘事資源各自的長(zhǎng)處，《懸崖之上》亦通過(guò)對(duì)于革命主題、類(lèi)型敘事以及導(dǎo)演基于超越了“第五代”敘事的擅長(zhǎng)風(fēng)格的糾合，完成了既富激發(fā)當(dāng)代觀(guān)眾感官體驗(yàn)，又充分保留一眼可知的創(chuàng)作主體性的文本表意系統(tǒng)構(gòu)筑。影片在各個(gè)層面的意義豐富程度，確然較過(guò)往的同類(lèi)作品要高出一截;作為并非十全十美的作品，《懸崖之上》起碼無(wú)愧為張藝謀電影生涯與中國(guó)諜戰(zhàn)電影譜系中的新鮮成果，這種電影脈絡(luò)的存續(xù)，有時(shí)比電影本身更為重要。(作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評(píng)人)
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